Text de Cosmin Nasui
Mă voi opri asupra modurilor în care cele trei mituri populare Miorița, Meșterul Manole și Zburătorul au migrat din cultură populară în cultură înaltă și înapoi la subcultură devenind surse de inspirație pentru artiști precum: Ary Murnu, Jules Perahim, Camil Ressu, Paul Erdos, Marcel Olinescu, Nicolae Brana, Ligia Macovei, Dragoș Morărescu, Ion Panaitescu, Dana Schobel Roman, Mihu Vulcănescu, Mircia Dumitrescu, Nicolae Alexi, Sabin Bălașa etc. Aceste mituri au căpătat reprezentări fie ca lucrări de artă de sine stătătoare, fie ca ilustrație originală pentru volume specifice comisionate de edituri.
Prezentarea se dorește o incursiune post estetică în cultura vizuală a acestor reprezentări de la artiști dublați de preocupări etnografice și de culegători de folclor precum Marcel Olinescu, care publică volumul Mitologie populară, Casa Școalelor 1944 (carte aflată pe lista „Publicații scoase din circulație până la 1 iunie 1946”), până la artiști contemporani care interpretează în exprimare modernă și postmodernă aceste mituri.
De la cultură populară la cultură înaltă și înapoi la subcultură
Zburătorul / Luceafărul
Pornind din mitologia populară a Zburătorului vom prelua convenția de a-l identifica și cu forma cultă de Luceafăr, dată acestuia de poetul național. Zburătorul / Luceafărul apare ilustrat în mai multe ipostaze, om, înger, arhanghel, rază, stea, meteor, Icar, identificat chiar cu imaginea geniului poetului Eminescu.
Artistul Ary Murnu ilustra Luceafărul chiar pe coperta revistei omonime, într-o întruchipare în moda timpurilor artei 1900, continuată ca atitudine nu peste mult timp de Mișu Teișanu în albumul de 22 de gravuri „Luceafărul” din 1923 (păstrat la Biblioteca Academiei Române) – probabil unele dintre cele mai interesante realizări de acest fel ale artistului. Luceafărul ilustrat de Aurel Bordenache în 1942 păstrează încă influențe târzii din linia narativă specifică reprezentării ecourilor Jugendstil. În 1939, reprezentarea picturală a lui Camil Ressu umanizează Luceafărul păstrând o reprezentare realistă, dar într-o atmosferă de basm. În cele două picturi intitulate Luceafărul realizate de Alexandru Ciucurencu pentru Muzeul Literaturii Române, în 1944, scena coborârii este umanizată într-o compoziție de personaj masculin cu odaliscă.
Apoi, în 1964, graficianul Paul Erdos acordă atenție mai ales vertijului în care ghicim deja cu greu silueta Luceafărului. Vertijul coborârii capătă valențe grafice și devine subiectul și acțiunea determinantă a Luceafărului.
În anii `70 Sabin Bălașa – în pictură, Ligia Macovei – în grafică, Ion Vlasiu – în sculptură suprapun reprezentarea Luceafărului peste figura mitologizată a lui Eminescu. În căutarea de formule sărbătorești a marilor manifestări festivaliere de tipul „Cenaclului Flacăra” sau „Cîntarea României”, marcante pentru anii `70 și apoi `80, Eminescu primește identificarea stereotipă de „Luceafărul poeziei românești”, cum de altfel toți scriitorii importanți primesc asocieri geografice (de exemplu Mihail Sadoveanu – „Ceahlăul literaturii române”); astăzi am putea să le numim chiar geopolitice și geostrategice cultural.
În plus, își fac simțită tot mai acut prezența reprezentărilor eminesciene ale artiștilor din Republica Sovietică Socialistă Moldovenească, care au un ecou geopolitic de revendicare a românității, prin celebrarea poetului național, emanație a spațiului moldovenesc. De altfel, în ședința Comitetului Politic Executiv al CC al PCR Nicolae Ceaușescu din 1975 se ridică problema simbolurilor naționale în conflictul latent cu Uniunea Sovietică, fiind respinse pretențiile sovieticilor de a-l considera pe Mihai Eminescu în același timp poet român și moldovean, poet național al României și Moldovei. (vezi M. Berindei, D. Dobrincu, Armand Goșu (ed.), Istoria Comunismului din România, Vol III, Documente Nicolae Ceaușescu (1972-1975), Ed. Polirom, 2016, p. 511.
Artistul Mihu Vulcănescu unul dintre desenatorii preferați a revistei România literară și Luceafărul creează lait motive ale suprapunerii Luceafarului cu geniul eminescian.
În moda atracțiilor pentru ezoterisme, exotisme, yoga și Meditația Transcendentală a începutului anilor `80, Luceafărul se abstractizează arhetipal alegoric, ca ființă sau stare extrasenzorială, chiar extraterestră (UFO). Regăsim aceste abordări artistice la artiștii care au realizat ilustrația pentru ediția multilingvă „Luceafărul”, apărută la Editura Cartea Românească în 1985. Între acestea reținem lucrările dedicate de Sorin Dumitrescu Luceafărului, care fac transferul imaginii acestuia către erminia unui arhanghel, postbizantin.
1989 – Anul Internațional Mihai Eminescu proclamat de UNESCO, aduce o contaminare a tuturor reprezentărilor artistice și culturale. Printre aceștia Ion Panaitescu, Aurel Bulacu reușesc reprezentările cele mai erotice ale temei Luceafărului.
După 1989 Luceafărul primește în imaginarul colectiv cea mai tulburătoare și cutremurătoare încarnare, coborâtă la București din Valea Jiului, prin persoana lui Miron Cozma: „Luceafărul Huilei” – care își ia nu doar rolul de conducător al mineriadelor ci și cel de poet, dedicându-i poezii iepurașului Playboy Nicoleta Luciu (devenită un fel de Veronica Micle), iar apoi 600 de poezii dedicate iubitei lui, Marinela Nițu, pe care plănuia să le publice în volumul „Luceafărul ființei mele huilice”, o parte dintre ele scrise în pușcărie și pe care Marinela Nițu le-a și transformat în piese muzicale.
Miorița
În artele vizuale „Miorița” se așează pe fondul comun al specificului național idilic, reprezentat și de „Ciobănașul” lui Nicolae Grigorescu, care are în rolul principal un infant, iar în cel secundar mioarele și uneori, în câteva dintre versiunile acestei compoziții, și un câine. Una dintre aceste variante grigoresciene ale „Ciobănașului” apare și pe coperta discului de distribuție în masă Balada „Miorița“ (variante), Electrecord, 1979.
Destinul meșterului popular Ioan Stan Pătraș, creatorul celebrului Cimitir Vesel de la Săpânța, transformă, în realitatea reprezentărilor sale ulterioare, o legendă trăită de el. Această mitologie personală devine o altă imagine a salvării de fatalitatea destinului a ciobanilor maramureșeni, cu ajutorul Mioriței. „Ioan Stan Pătraş rămâne orfan, tatăl său murind în Primul Război Mondial. Ca să se întreţină (…) de la 16 ani începe să facă cruci în vechiul cimitir de pe dealul Săpânţei, din anul 1935. Satul era minat şi, pentru a intra în sat, oamenii au trimis în faţa lor turmele de oi, astfel încât, multe dintre ele au fost sacrificate pentru salvarea vieţilor omeneşti. (…) a fost martor la această suferinţă (…) de aceea, în primii ani, pe fiecare cruce, a desenat şi câte o oaie, indiferent dacă cel înmormântat era sau nu crescător de oi. Prin risipirea oilor pe cruci, meşterul a reuşit să le îngroape pe toate.” Mihali Nicoară, „Săpânţa – plăcerea textului” revista “Familia Română” 2013, p.31
Abia prin contribuțiile unor artiști graficieni precum Marcel Olinescu, Nicolae Brana sau Dragoș Morărescu, imaginea ciobănașului mioritic este asimilată cu un bărbat adult, uneori chiar cu mustață, barbă și plete, în care secvența alegoriei nunții capătă parcă o atenție deosebită. (vezi și Gail Kligman, Nunta Mortului: ritual, poetică şi cultură populară în Transilvania, Editura Polirom, 1998). Scenele alegorice ale acestor graficieni preferă cu preponderență tehnica xilogravurii ca formulă tradițională a tehnicilor tiparului vechi mănăstiresc, amestecând multe inflexiuni grafice ale artei populare sau naive, influențe bizantine. De menționat că acești artiști cioplesc în lemnul plăcii de gravură inclusiv textul și decorația acestuia, care împreună devin, din pagini, lucrări de artă de sine stătătoare.
Arta românească se bucură de suficiente reprezentări de scene pastorale (în raport cu scenele marine), unele intrând în categoria peisajelor, altele a compozițiilor, care exemplifică interesul artiștilor pentru subiectul acestei lumi tradiționale sau mitologice aduse în actualitate.
După 1989, în Academia Cațavencu, Miorița este demitizată adesea în caricaturile lui Mardale și Ion Barbu. Termenul „mioritic” capătă conotații ironice, peiorative, iar Ion Barbu recidivează ilustrând albumul audio al Adei Milea, „Republica Mioritică România”, apărut în 1999.
Proiectul Ultima transhumanță, al artistului Dragoș Lumpan, film și fotografii (2017-2019), înregistrează ultimii ciobani din spațiul balcanic și odată cu aceștia schimbările radicale ale traseelor, tradițiilor și ritualurilor, într-o lume cu oi identificate prin cipuri cu ajutorul tehnologiei GPS-ului de pe telefonul mobil al ciobanilor.
Meșterul Manole și Mănăstirea Argeșului
Imaginile de reprezentare ale acestui mit sunt destul de variante și aduc în prim plan fie fântâna legendară, fie zborul cu aripile din șindrilă, fie zidirea, fie pe Ana care aduce bucate meșterilor, fie chiar pe Negru-Vodă (care în realitatea istorică este identificat cu Neagoe Basarab). Spre exemplu xilogravura, Meşterul Manole a lui Nicolae Brana aduce în atenție ca personaj central pe Ana, ori Val Munteanu pe Negru Vodă.
Artista Micaela Eleutheriade, îi reamintea în 1949 lui Yvonne Chalmers-Wright, pe care o cunoscuse prin organizația studențească Asociația Studenților Creștini Români (A.S.C.R) înființată în 1921, în Bucureşti, unde şi-a fixat sediul, sub auspiciile societăţilor YWCA (Young Women’s Christian Association) şi YMCA (Young Men Christian Association) care avea contacte cu înainte de începerea războiului de încercarea de publicarea în SUA a The Story of Manole – A Romanian Legend, editată și ilustrată de ea.
În ediția pentru copii a Meșterului Manole ilustrată de Emilia Boboia, apărută la Editura Tineretului în 1968, aceasta preferă o stilistică care combină elemente de artă naivă cu tehnici de inspirație specifice icoanelor pe sticlă.
În volumul Meșterul Manole, editat de Zoe Dumitrescu Bușulenga la Editura Albatros, 1976 graficianul Emil Chendea reia stilistica tiparului mănăstiresc, considerată de cei mai mulți artiști cea mai potrivită pentru ilustrarea formală a conceptelor simbolice tradiționale autohtone.
După 1989, Curtea de Argeș revine în istoria contemporană cu atributele de „necropolă regală” și prin ceremonii de înhumare și reînhumare în Noua Catedrală Arhiepiscopală din Curtea de Argeș, edificiu realizat în perioada 2009-2018 de către arhitectul Augustin Ioan, profesor doctor la Universitatea de Arhitectură și Urbanism Ion Mincu, specialist în arhitectura sacră.
De notat, printre interpretările istorice postrevoluționare, cea a lui Neagu Djuvara, Thocomerius–Negru Vodă, Editura Humanitas 2007 stârnește polemici (adăugate în reeditările ulterioare ale volumului) privind identificarea originilor cumane ale domnitorului Negru Vodă.
Marcel Olinescu – Mitologie Romaneasca